(سخنرانی آقای علی عبدالرضایی در مورد پاشنه آشیل نظریات باختین که توسط ادمین‌های فعال به صورت متن پیاده و در کتاب شرلوژی منتشر شده است)
با توجه به اهمیت «میخائیل باختین» در نظریه‌پردازی ادبی، تصمیم گرفتم بر نظریات او، به‌خصوص فکرهای اواخر عمرش، بیش‌تر متمرکز شوم و نقاط ضعف و قوت‌شان را مفصل واکاوی کنم. از همین رو برای این‌که درک بهتری از باختین داشته باشیم با توجه به توالی زمانی طرح بحث‌هایش، به او خواهم پرداخت.
باختین در سال 1896 در روسیه به دنیا آمد و از همان دوران در پی یادگیری زبان‌های خارجی بود؛ همچنین تا قبل از سی سالگی شیفته‌ی سنتِ فلسفی آلمان و متأثر از پدیدارشناسیِ هوسرلی بود. بعد از آن دوران، حدود سی و سه سال داشت که به روش‌شناسی و جامعه‌شناسی پرداخت و نظریه‌ی «گفتوگوگرایی» را قبل از چهل سالگی ارائه داد. پنج سال بعد به سراغ کرونوتوپ (زمان_مکان) رفت و بحثی نسبتن کلی و پراکنده در این زمینه مطرح کرد (این بحث را در مجله چهارم فایل شعربا توجه به نظریات «هنری برگسون» به تفصیل و با مثال توضیح داده‌ام). همچنین باختین درباره‌ی شناخت روان انسانی، کارناوال، گروتسک و چندزبانی نیز نوشته است که خیلی از نئومارکسیست‌ها، ساختارگراها، پساساختارگراها و حتی سمیولوژیست‌ها از این بحث‌ها تأثیر گرفتند؛ مثلن اگر نظریه‌ی «گفتوگوگرایی» را باختین مطرح نمی‌کرد، محال بود «ژولیا کریستوا» نظریه‌ی «بینامتنیت» را ارائه بدهد. خلاصه این‌که باختین در سال 1975 از دنیا رفت، او یکی از تأثیرگذارترین نظریه‌پردازهای قرن بیستم به شمار می‌آید و بسیاری از فیلسوف‌ها از او تأثیر گرفته‌اند.
تقریبن هیچ‌کس قبل از باختین، مثل او به منِ دیگر (آن‌دیگری) توجهی نداشت؛ باختین معتقد بود روان آدمی از سه مؤلفه‌ی «من برای خودم»، «من برای دیگری» و «دیگری برای خودم» تشکیل شده است که البته برای مؤلفه‌ی «من برای دیگری» ارزش ویژه‌ای قائل بود، زیرا این اصل را سازنده‌ی هویتِ هر فرد می‌دانست؛ یعنی معتقد بود هر شناختی که از خودمان داریم محصول نگاه و برداشت‌های دیگران است و اساسن با توجه به همین رویکرد، بعدها به نظریه‌ی گفتوگوگرایی و پلی‌فونی پرداخت. باختین حتی در قسمتی از نظریه‌ی کارناوال که در آن به آثار «رابله» می‌پردازد، هویت افرادی را که در کارناوال شرکت می‌کنند وابسته به جمع می‌داند و هیچ‌کس را نسبت به دیگری برتر نمی‌داند؛ در واقع او با همین برابرسازی به سازمان‌های اقتصادی و سیاسیِ مسلط حمله می‌کند؛ یعنی رابله را که چند قرن قبل از او می‌نوشت، احضار و طبعن بازخوانی می‌کند تا علیه دیکتاتوری موجود در شوروی سابق قد علم کرده باشد و این در حالی‌ست که رابله دو رمانش را علیه حکومت فئودالی فرانسه نوشته بود. گرچه «خنده‌ی آزادی یا آزادیِ خنده» نکته‌ی بارز یک کارناوال است، اما کارناوال تنها برای مسخره کردن برگزار نمی‌شود، بلکه آدم‌ها در آن ایفای نقش می‌کنند تا خودشان هم مسخره شوند؛ یعنی هر کس که در کارناوال شرکت می‌کند، هم بازیگر است و هم تماشاچی؛ در واقع در کارناوال، کهنه تخریب میشود تا از نو ساخته شود. مردم در قرون وسطا و دوره‌ی حکومت کلیسا، در روزهای خاصی اجازه داشتند که از قانون سرپیچی کنند. در این روزها دیگر کسی مجبور نبود از آیین کلیسا و نظم مذهبی پیروی کند. کشیش‌ها و حکومت کلیسا نیز با برپایی این کارناوال‌ها موافق بودند؛ زیرا تصور می‌کردند که از این طریق مردم عقده و انزجارشان را از حکومت تخلیه می‌کنند، درست مثل کاری که امروزه گردانندگان حکومت اسلامی، وقت انتخابات در ایران انجام می‌دهند. در روزهای انتخابات، کاندیداها از آزادی می‌گویند و سیاست‌های حکومت را نقد می‌کنند. طنزپردازها دست به کار می‌شوند و «مهران مدیری» به دولت تیکه می‌اندازد، حجم سریال‌های طنز سیاسی زیاد میشود و اداره‌ی سانسور راحت‌تر به کتاب‌ها مجوز می‌دهد؛ انگار در این مدت همه‌ی رجال حکومتی نقاب می‌گذارند و هیچ‌کدام خودشان نیستند، در حالی‌که مردم نقاب‌شان را برمی‌دارند و تازه خودشان می‌شوند. کارناوال‌های انتخاباتی ایران، بیش‌تر مَنشی سوبژکتیو دارند؛ یعنی نقاب و نمایه‌ها در این کارناوال‌ها مشهود نیست اما تغییر گاردها معلوم است و همین باعث تزریق هیجان و امید کاذب به مردم میشود. مردم با تشکیل و راه‌اندازی کارناوال‌های خیابانی حکومت را به سخره می‌گیرند. اما متأسفانه در این کارناوال‌ها هیچ‌کس هم‌زمان تماشاچی و بازیگر نیست، بازیگرها خودشان را نمی‌بینند و تماشاچی‌ها نیز بازی نمی‌کنند. مردم انتقاد می‌کنند اما باز پای صندوق‌ها می‌روند و رأی می‌دهند، حکومتی‌ها نیز انتقادها را می‌شنوند اما باز به کارشان ادامه می‌دهند. در واقع این سیکل خراب است، نامش کارناوال خیابانی‌ست اما در آن خبری از اهداف کارناوالی نیست. درکارناوال‌های واقعی اویی در کار نیست؛ فقیر و غنی یا حاکم و محکوم، هر دو در این کارناوال‌ها به یک نسبت شرکت می‌کنند؛ یعنی همه یک نفرند و هیچ انتقادی فقط متوجه حکومت نیست، بلکه بلاهتِ آن محکوم یا فرد فرودست هم در کارناوال زیر سؤال می‌رود. چندصدایی و دمکراسی در یک کارناوال واقعی، اجرایی نصف و نیمه ندارد. در واقع ما در کارناوال‌های انتخاباتی ایران خنده و شادی نداریم، در عوض تا دل‌تان بخواهد گروتسک داریم. بی‌شک کسی که این حجم از بلاهت را تماشا می‌کند، باید از این هجمه‌ی بلاهت مردمی وحشت کند. در یک کارناوال واقعی هر چیز مقدسی، بدل به معمولی میشود و مرگ در آن معنایی جز تولد ندارد. در حالی‌که در کارناوال‌های انتخاباتی ایران فرهنگ مرگ دوباره تأیید میشود، چون مردم باز رأی می‌دهند و این‌گونه به نیروگاه حکومت سوخت می‌رسانند؛ یعنی این بازی‌ها در انتخابات ایران اتفاق می‌افتد تا فقط حکومت به مردم بخندد و هیچ سهمی از این شادی به مردم نمی‌رسد؛ زیرا حکومت تغییری در ساز و کارش ایجاد نمی‌کند. باختین در تحلیل خنده‌ی کارناوالی نشان می‌دهد که چطور مردم به خودشان می‌خندند و از خودشان انتقاد می‌کنند. خنده‌ی کارناوالی با عوامل فرهنگ مسلط درمی‌افتد، با سرمایه‌داری مخالفت می‌کند و زمختی و جدیت فرهنگ مسلط و مذهبی را با تمسخر و لوده‌بازی زیر سؤال می‌برد. در واقع سنت را رد می‌کند و آینده را به گذشته ترجیح می‌دهد، آینده‌ای که در آن جز تغییر و انقلاب دائمی هیچ‌چیز ارزش غائی ندارد. در کارناوال چیزی جز تقواستیزیِ مذهبی اتفاق نمی‌افتد و ریاکاری و ریاضت دینی از بین می‌رود، در متن کارناوالی، بدن جای کلمه قرار می‌گیرد و ما در آن نمایش و اکران انسان را داریم. بلاهت در کارناوال لخت میشود تا همه خودشان را خوب ببینند، زندگی و مرگ این‌همان می‌شوند و معاد معنای خودش را از دست می‌دهد. دیگر کسی نیست که با قضاوتش آدم‌ها را به دو دسته‌ی بهشتی و جهنمی تقسیم کند. احضار چندصدایی و برابری در کارناوال باعث میشود دیگر بالایی و پایینی وجود نداشته باشد. خنده در متن کارناوالی حضور واقعی دارد و صدای قاه‌قاه در آن، تنها برای اکران شادی نیست. خیلی از افراد فقط وقتی که حس کنند از دیگری برترند شاد می‌شوند، در حالی‌که خنده‌ی کارناوالی در برابری اتفاق می‌افتد و کسی در متن کارناوالی از «آن‌دیگری» برتر نیست. هابز احساسی را که وقت خندیدن به کسی دست می‌دهد «جلال ناگهانی» می‌نامد که من البته با این گزاره مخالفم! اساسن شادی در کارناوال بر اغلب کمدی‌ها سیطره دارد. چرا که در کمدی باید یکی یا چیزی تحقیر شود تا بقیه بخندند، اما در خنده‌ی کارناوالی همه به خودشان می‌خندند زیرا هم‌زمان، هم بازیگرند و هم تماشاگر! در کارناوال واقعی، جان‌های آزادی که تحت سلطه و سیطره‌اند برای رها شدن از بند، با تمسخر و دلقک‌بازی از سلطه‌گر انتقام می‌گیرند. باختین معتقد است که نرخ کمدی در عصر مدرن نازل است و در کارناوال، شادی و خنده از حاشیه وارد متن میشود تا به سلطه‌گر دهن‌کجی شود. در کارناوال عدم قطعیت وجود دارد؛ یعنی همان‌قدر که به فرهنگ مسلط دهن‌کجی می‌کنیم خودمان را نیز به سخره می‌گیریم و این اتفاقی‌ست که در کارناوال‌های انتخاباتی ایران نمی‌افتد. ماسک در انواع بازی‌ها، چهره‌ها را پنهان می‌کند، اما در کارناوال، ماهیتِ واقعی افراد را فاش می‌کند. «ژان ژاک روسو» ماسک را پوششی دروغین و ریاکارانه می‌داند، اما باختین معتقد است که ماسک در کارناوال، آدم‌ها را همسان می‌کند؛ یعنی کسی که به‌طور علنی ماسک می‌گذارد ریاکار نیست. در واقع در زندگی عادی، همه ماسک دارند اما این ماسک را کتمان می‌کنند، ولی در کارناوال، افراد داد می‌زنند که ماسک دارند. ژولیا کریستوا بر خلاف ژان ژاک روسو، گذاشتن ماسک در کارناوال را باعث گمنامی و رسیدن به هویت جمعی می‌داند. منطق تحلیلی باختین نیز بر اساس همین گمنامی و برابریِ صداها شکل می‌گیرد و معتقد است که تنها در این صورت، اثر به «دمکراسی متنی» می‌رسد. در اصل باختین با طرح کارناوالیسم در آثار رابله، بیش‌تر به گفتوگوگرایی توجه داشته، وگرنه چندصدایی پیش‌تر هم وجود داشت. مثلن شاهنامه چندصدایی است اما گفتوگوگرا نیست؛ زیرا تمامی صداها دارای یک وزن هستند و صدای راوی برتر از همه است. در گفتوگوگرایی، چندصدایی اتفاق می‌افتد اما هر متن چندصدا، گفتوگوگرا محسوب نمی‌شود. به قول ساموئل، گفتوگوگرایی نوعی از چندصدایی‌ست که در آن همه‌ی صداها یکسان توزیع میشود؛ یعنی بدون این‌که صدایی بر صدای دیگر مسلط باشد، همه‌ی صداها در متن وجود دارند. وجود چند صدا در متن، آن متن را گفتوگوگرا نمی‌کند؛ چون باید حضور همه‌ی صداها از شانس یکسانی برخوردار باشند. این‌گونه است که باختین متن را به بافت، ساخت، مؤلف و حتی نویسندگانی که قبل از آن می‌نوشتند مربوط می‌داند و معتقد است که همیشه متن بعدی با متن قبلی در حال گفت‌وگوست، اما این گفت‌وگوها را مختص رمان می‌داند و با توجه به درک کلاسیک خود، یک شعر را گفتوگوگرا تلقی نمی‌کند. البته درباره‌ی نادرستی این ایده که پاشنه آشیل نظریات باختین است، مفصل توضیح خواهم داد.
مؤلف در گفتوگوگرایی مدام آن‌دیگری را مطرح می‌کند و همیشه در حال آن‌دیگری شدن است؛ یعنی خودش را در دیگری پیدا و تعریف می‌کند تا گفتوگوگرایی در مقابل خودگویی قرار گیرد.
باختین بر اساس ایده‌ی گفتوگوگرایی، متون ادبی را به دو دسته تقسیم می‌کند؛ متونی که وجه تک‌گویی‌شان غلبه دارد و متونی که وجه چندصدایی و چندزبانی‌شان غالب است. او با این تقسیم بندی، اشتباه بزرگی مرتکب میشود چرا که در ادامه، نثر را چندگو و شعر را تک‌گو می‌شمارد؛ او معتقد است که پیچیدگی در شعر بین کلمات و جهان اتفاق می‌افتد، اما پیچیدگی در نثر میان کلمات و ادا کنندگان آن روی می‌دهد. این نظریه فقط درباره‌ی شعرهای کوتاه و تک‌زبانی مصداق دارد؛ انگار باختین از شعرهای بلند یا منظومه‌های شعری که اساسن چندصدایی و چند زبانی‌اند درکی نداشت. مثلن اگر به شعر زیر دقت کنید متوجه می‌شوید که چرا باختین اشتباه می‌کرد و چگونه یک شعر می‌تواند قابلیت گفتوگوگرایی داشته باشد.
پُل
من عاشق پلی هستم که عاشق ِدریاست
به سنگ‌فرش کهنه‌اش لم می‌دهم
و شعر می‌خوانم
شبی چند بار
انگار در رودخانه که زیر پایش افتاده‌ست آینه دارد
به چندین زبان که من گریه می‌کنم التفاتی ندارد
پسرک شعرهای خوبی می‌گفت
خیال می‌کرد که عاشق دریا شده‌ام
من! گرچه دیوانه را اشتباهی رفت
من! فقط می‌خواستم
حتی به اندازه‌ی چند لنگه دست کسی نشنود
که تخته سنگی از دلم کَنده‌ست
من! من عاشق او شده بودم
که از یک جای این شب‌ها
چنان زمین را از روی خودش پرتاب کرد
که از هر جای این روزها
جنازه‌ی باد کرده‌اش را مثل رودخانه زیر پایم یافتند
و می‌گفتند که دیوانه چه عاشق ِدریا بود
من! من عاشق او شده بودم
اگر توجه کرده باشید، تا سطر ششم این شعر، پسرک با توجه به فرم و ویژگی‌های خاص خود، در حال حرف زدن و گلایه کردن است. اما در ادامه جایگاهِ راوی عوض میشود و شعر با زبان و از زاویه دیدِ پل روایت میشود؛ یعنی فضای این شعر حاصل گفتوگو بین پل و پسرک است که این موضوع به مخاطب کمک می‌کند از دو زاویه‌ی دید وارد متن شود. (جهت درک تکنیکال از این شعر، به مجله‌ی چهارم فایل شعر رجوع شود.) در واقع من با طرح این بحث‌ها، می‌خواهم اشتباهات باختین را گوشزد کنم. همان‌طور که شرح دادم او شعر را تک‌گو می‌دانست در حالی‌که شعرهای بلند، می‌توانند چندصدایی و گفتوگوگرا باشند و یا نمایشنامه را ذیل رمان قرار می‌داد و معتقد بود استعداد یک نمایشنامه از لحاظ اجرای گفتوگوگرایی کمتر از رمان است. البته اهمیت باختین را نمی‌توان نادیده گرفت؛ مثلن او برخلاف اکثر نظریه‌پردازها علاوه بر پیشنهادات تکنیکال، برای درون و مفهوم آثار نیز پیشنهاد دارد و یا ایده‌ی اجرای کارناوالی او آن‌قدر عمیق بود که حتی دامنه‌ی آن را به شیوه‌ی نقد کردن هم ربط داد و به سراغ بررسی نقدهای اوسگالدو رفت چرا که نقدهای او را تک‌گو و تک‌زبانی می‌دانست. حالا با طرح این تمهید بلند می‌خواهم به پاشنه‌ی آشیل نظریه‌پردازی باختین بپردازم. متأسفانه اکثر افرادی که با ادبیات سر و کار دارند به تئوری‌های ادبی نگاه غایی و قطعی دارند. اما به نظر من در خوانش هر تئوری و نظرگاه شاید تنها چند درصد آن مفید باشد و بقیه باید دور ریخته شود. البته در ادبیات فارسی مترجم‌هایی که سواد ادبی و درک تجربی ندارند دچار بدفهمی هستند و همین باعث میشود بعضی از تئوری‌ها را غلط ترجمه کنند و با این کار یادگیری را دشوار می‌کنند. هدف من از طرح چنین بحثی این است که پاشنه‌ی آشیل غول‌های نظریه‌پرداز را که بسیار تأثیرگذار بوده‌اند نشان دهم و مشخص کنم کدام قسمت از نظریات‌شان علمی نیست و یا با تجربه‌های ادبی هم‌خوانی ندارد. هدف دیگرم از طرح چنین بحثی این است که نشان دهم در نویسش اثر ادبی، لزومی به رعایت تمام اصول یک تئوری ادبی نیست. مثلن معمولن استفاده از صفت در شعر را رویکردی کلاسیک و ضد خلاقیت می‌شماریم اما ممکن است یک شاعر با پرداختی خودویژه، از صفت‌های بسیاری در شعرش استفاده کند و اثر قدرتمندی ارائه دهد. منظورم این است که استثناء همیشه وجود دارد زیرا هدف اصلی هنر تولید لذت است و همه‌چیز باید به سود زیبایی تمام شود. در واقع ادبیات هم مثل سایر علوم نوعی دانش به شمار می‌آید و ما ناگزیر به دانستن تئوری‌ها و بوطیقای ادبی هستیم، اما نه به طور قانونمند و پذیرش تمام و کمال آن به عنوان یک غایت!
من به شخصه از نظریات میخائیل باختین بسیار یاد گرفتم. برای مثال، بحث او راجع به اجرای کارناوالی و برخوردش با متن‌های چندصداییِ داستایوفسکی پر از نکات منحصر به‌فرد است. در واقع او در این نظریه شرح می‌دهد که هر شخصیّت داستانی چگونه صداهای سایر کاراکتر‌ها را می‌شنود و ناگزیر است که شخصیّت دیگری را شکل بدهد؛ یعنی نشان می‌دهد در روندِ دیالوگ‌ها چه استحاله‌ای اتفاق می‌افتد و چگونه گزاره‌ها در ارتباط با یکدیگرند. یا در جایی دیگر می‌گوید: «درست است که کارناوال وابسته به جمع است اما آن‌هایی که در کارناوال شرکت می‌کنند فقط یک ازدحام را به وجود نمی‌آورند بلکه در کارناوال، مردم به مثابه‌ی کل مشاهده می‌شوند و تمام افراد مثل ارکستراسیون در این کل با هم برابرند». در اصل او به هماهنگی این تمایزها باور دارد. باختین در ادامه بحثی با عنوان «گفتوگوگرایی در داستان» که آن را در مقابل تک‌گویی در شعر به‌کار می‌برد، ارائه داده. او معتقد است که در شعر با یک نوع صدا طرف هستیم و تنها در رمان و داستان، پلی‌فونی (چندصدایی) می‌تواند وجود داشته باشد که این عقیده محصول درک کلاسیک او از شعر است. معمولن اغلب نظریه‌پردازانی مثل باختین نگاهی فرمول‌محور نسبت به ادبیات دارند، برخوردشان با متن تجربی و تخصصی نیست و برای ژانرها دیوار قائل‌اند. در همین بحثِ گفتوگوگرایی نیز آن‌جایی که می‌گوید: «هر کسی در هر زمانی چیزی می‌گوید، همیشه در پاسخ به چیزی‌ست که قبلن گفته شده و انتظارِ چیزی را می‌کشد که بعدها گفته خواهد شد» به خوبی نشان می‌دهد که هیچ‌کس در خلاء حرف نمی‌زند. حتی این گزاره را می‌توانم به گزاره‌ی خودم ربط دهم: «شعری نوشته نمی‌شود، مگر این‌که شعرهای دیگری پاک شود» یعنی در این پاک‌شدن نوعی احیا اتفاق می‌افتد و شعر قبلی دوباره زنده میشود؛ در واقع هر ایده‌ای از فکرهای گذشته نشأت می‌گیرد کما این‌که این بحث من هم پاسخی‌ست به بحثی که باختین مطرح کرده است. حتی خود باختین هم نظریه‌اش را با توجه به نظریات قبلی مطرح کرد و منتظر چنین پاسخ‌هایی از جانب ما و سایر متفکران بود، اما او به دلیل عدم اشراف بر ماهیت شعر دچار اشتباهات تئوریک و علمی شده که متاسفانه در ادبیات امروز از این خطاها به شدت تقلید میشود. به‌نظرم اساسن این‌که اثری را شعر بدانیم و دیگری را نه، رویکردی کاملن کلاسیک و قرون وسطایی‌ست. در ادبیات بعد از نیمه‌ی دومِ قرن بیستم، این سدها و مرزها شکسته شدند. در ادبیات ایران نیز من در کتاب «شینما» مرز بین متن‌ها را دژانره کردم؛ در این کتاب، انواع و اقسام ژانرها مثل عکس، داستان، شعر، میکروفیلم‌نامه، میکروداستان، نمایشنامه، کاریکاتور و… وجود دارد که بی‌هیچ مانعی کنار هم قرار گرفته‌اند و نوعی مالتی‌مدیا به دست داده‌اند.
پس برای این‌که کمی شفاف‌تر به اشتباهات باختین بپردازم، سعی می‌کنم به کنش مرکزگرا و مرکزگریز زبان در شعرهایی اشاره کنم که از ساختارهای متمرکز و نامتمرکز پیروی می‌کنند. نوع مواجهه با زبان در شعرهایی که ساختار متمرکز دارند در مقایسه با شعرهای دارای ساختار نامتمرکز، کاملن متفاوت است. زبان در شعرهای متمرکز، رجعت به مرکز دارد اما در شعرهای نامتمرکز، گریز از مرکز می‌کند. برای همین، درک و تأویل آثاری که ساختار متمرکز دارند، بسیار آسان‌تر از کارهایی‌ست که از ساختاری نامتمرکز تبعیت می‌کنند. در اولی، ما یک موتیف مقید و چند موتیف آزاد داریم و همه حول آن موتیف مقید که همان مرکز معنایی اثر است، می‌چرخند. اما در اثری که ساختارش نامتمرکز است، بیش از یک موتیف مقید وجود دارد و برخی از موتیف‌های آزاد حول موتیف مقید اول و برخی دیگر دور موتیف مقید بعدی می‌گردند. برای مثال، وقتی می‌خواهید شعری کوتاه درباره‌ی زیباییِ معشوق‌تان بنویسید، پیرامون آن از تصاویری استفاده می‌کنید که به این زیبایی مربوط باشد. به قول شاعری: «ننویس که باران بارید، بباران»! یعنی اگر می‌خواهید گریه‌ی دختری را به بارش باران ربط بدهید، باید فضایش را بسازید تا به شعر برسید. اما اگر موتیف مقیدِ شعرتان متضاد داشته باشد، نحوه‌ی استفاده از موتیف‌های آزاد تغییر می‌کند. مثلن وقتی از زشتی می‌نویسید، در تقابل با آن زیبایی را هم وارد اثر می‌کنید تا دیالوگی بین این دو موتیف مقید در ذهن مخاطب خلاق اتفاق بیفتد؛ اینجا تصاویری از زشتی و زیبایی ارائه می‌دهید تا ذهن مخاطب را بدل به مرکز سوم کنید و شعرتان از دوآلیسمِ نوشتاری دور شود. در نتیجه، هدف اصلی ساختارهای نامتمرکز، گریز از دوآلیسم و اجرای دمکراسیِ متنی‌ست. در واقع در ساختارهای نامتمرکز، ما چند مرکز شعری داریم که اگر خواننده‌ای تمرکز بر هر دسته از موتیف‌های آزاد آن داشته باشد، به یک موتیف مقید نزدیک شده و از دیگری دور میشود، یعنی زبان در ساختارهای نامتمرکز هم‌زمان هم رجعت به مرکز دارد و هم مرکزگریز است. معمولن در اثری که از ساختار متمرکز برخوردار است گفتوگویی درنمی‌گیرد و این‌گونه آثار از منطق زبانی یکپارچه‌ای تبعیت می‌کنند. اساسن تمام آثار تک‌زبانی رجعت به مرکز دارند، در نتیجه از فرم یکه‌ای پیروی می‌کنند که متأثر از همان موتیف مقید است. تک‌گویی در این نوع آثار بیداد می‌کند و در آن معمولن با دیکتاتوری زبان معیار طرفیم. اما شعرهایی که ساختار نامتمرکز دارند گفتوگو محورند و معمولن چندصدایی هستند، در چنین شعرهایی هر صدا معرف زبان و موتیف و فرم خاص خودش است؛ ما در آثاری که ساختاری نامتمرکز دارند با چند زبان مواجه‌ایم، به همین دلیل چنین آثاری چندتأویلی‌اند و در آن‌ها تکثر و چندمعنایی اتفاق می‌افتد و همین مهم، متن را غیر قابل مهار می‌کند. می‌خواهم بگویم که چندزبانی، مرکزگریز و تک‌زبانی مرکزگراست. از همین رو متوجه می‌شویم که اساسن باختین درکی از شعرهایی که ساختار نامتمرکز دارند نداشت، وگرنه می‌دانست که چنین شعرهایی به‌شدت گفتوگوگرا هستند. باختین زبانِ شعری را از لحاظ تاریخی مرکزگرا و زبانِ رمان را مرکزگریز می‌داند و اعتقاد دارد زبان رمان، گفت و شنودی و چندزبانی‌ست و به معنای دقیق کلمه، عرصه‌ی مبارزه است تا گفته‌های تک‌معنا و تک‌گویانه‌ای را که مشخصه‌ی زبان رسمی و تمرکزیافته است، شکست دهد، غافل از این‌که شعر نیز قابلیت چندصدایی دارد. برای مثال در شعر «جنگ جنگ تا پیروزی» شخصیت‌های متفاوتی را وارد متن کرده‌ام که هر کدام، فرم و صدای خودویژه‌‌ی خود را دارند. مثلن شخصیتی ارمنی در این شعر داریم که می‌گوید: «مان آرمانی هاستم! دختار نمی‌داهام …» و یا فردی که آواز گیلکی می‌خواند: «بشو! بشو! می ناله چی کنی تو» و همچنین در ادامه، لاتی که با زبان لمپنی و لوگو حرف می‌زند، یا آن بسیجی که در فرمت غزل و مثنوی خطابه دارد. در این شعر افکار خامنه‌ای و خمینی هم در فرمت شطح به بیان درمی‌آید؛ یعنی هر صدا اندیشه، موضوع و تمِ اجراییِ منحصر به فرد خود را دارد. در واقع در این شعر چندین موتیف مقید (غربت، جنگ، عشق، بیماری روانی و …) داریم که هر کدام به‌طور موازی و برابر با توجه به شخصیت‌های شعر حرکت می‌کنند. باختین گرچه به دنبال یافتن جایگزینی برای رویکرد خشک فرمالیستی یا ساختارگراست، اما به دلیل درک آن زمانی و کلاسیک از شعر، مرتکب اشتباهی تاریخی میشود. او هرگز فکر نمی‌کرد بتوان شعری نوشت که چندفرمی، چندزبانی و چندصدایی باشد. باختین تأکید کرده که شعر اساسن ضدگفت‌وگو و تک‌گوست و معتقد بود ساختارگراها به همین دلیل بیش‌تر به بررسی و تحلیل شعر می‌پردازند و توجه چندانی به رمان ندارند. او غافل از سلطنت طولانی و عمر دراز شعر بود و انگار کمی زود مرد، کاش زنده می‌ماند و می‌دید که در اواخر قرن بیستم، بسیاری از ساختارگراها به بررسی متون داستانی و رمان نیز پرداختند. باختین فکر می‌کرد که هر واژه‌ی شعری صرفن موضوع و زبان یکه و خودویژه‌اش را مؤکد می‌کند و هرگز درکی از شعرهایی که ساختاری نامتمرکز دارند، نداشت و این اشتباه کوچکی نیست. او می‌گفت کلماتی که در شعر به کار می‌روند، به خود زبان اشاره دارند و هرگز سایر زبان‌های درون‌فرهنگی را مؤکد نمی‌کنند و این نیز به دلیل درک کلاسیکش از شعر روسی است. انگار باختین به جز شعر کلاسیک و شعرهای انتزاعی، چیزی نخوانده بود که زبان شعری را خودگویانه و صلب می‌پنداشت و کارکرد واژه در شعر را در رابطه‌ی میان واژه و مرجع خلاصه می‌کرد. او معتقد بود کلمات شعری فاقد بُعد تاریخی‌اند، ای کاش یکی شاهنامه فردوسی را برایش می‌خواند. باختین طرح گفتوگو در متن ادبی را باعث تولید دمکراسی متنی می‌دانست و بیش‌تر به متن‌های گفت‌وشنودی می‌پرداخت و معتقد بود که جملات یا گفته‌ها در پاسخ یا واکنش به امری ادا می‌شوند و غافل بود نفس طرح گفتوگو در متن، ربطی به اجرای دمکراسی متنی ندارد که اگر این‌گونه باشد، بسیاری از شعرهای کلاسیکِ «گفتم گفتی» فارسی از جمله این غزل حافظ چندصدایی‌اند.
گفتم غم تو دارم گفتا غمت سر آید
گفتم که ماه من شو گفتا اگر برآید
گفتم ز مهرورزان رسم وفا بیاموز
گفتا ز خوب رویان این کار کمتر آید
گفتم که بر خیالت راه نظر ببندم
گفتا که شب‌رو است او، از راه دیگر آید
گفتم که بوی زلفت گمراه عالمم کرد
گفتا اگر بدانی هم اوت رهبر آید
گفتم خوشا هوایی کز باد صبح خیزد
گفتا خنک نسیمی کز کوی دلبر آید
گفتم که نوش لعلت ما را به آرزو کشت
گفتا تو بندگی کن کو بنده پرور آید
گفتم دل رحیمت کی عزم صلح دارد
گفتا مگوی با کس تا وقت آن درآید
گفتم زمان عشرت دیدی که چون سر آمد
گفتا خموش حافظ کاین غصه هم سر آید
در سرتاسر این غزل با «گفتم گفتی» طرف هستیم. اما آیا این شعر را می‌توان پلی‌فونیک دانست!؟ خیر، چون توصیف و حالاتِ مختلفِ صداها به اجرا درنیامده است و تنها در ظاهرِ کار با چندصدایی مواجه‌ایم. چه بسا حافظ در آینه با خودش حرف می‌زد و این شعر را می‌نوشت. اساسن شعر تغزلیِ فارسی با معشوقی آسمانی سر و کار دارد که دروغی بیش نیست! البته در بعضی از شعرهای سعدی معشوق زمینی را می‌بینیم، به نحوی که می‌توانیم حتی چهره‌اش را تصور کنیم. خلاصه این‌که در گفتار روزمره، کلمات با توجه به داده‌های شنونده که محصول شناخت او از اشیاء و حالات احساسی مرتبط با آن‌هاست، درک می‌شوند و این داده‌ها در مواجهه با متن نیز کارکردی فعال دارند، پس چرا باختین می‌گوید که تاریخ‌مندی و جبرّیت اجتماعی موجود در مفاهیم گفت‌وشنودیِ زبان، با سبک شعری بیگانه است و در عوض نثر را به شعر ترجیح می‌دهد و معتقد است که نویسنده در نثر، همواره با زبان خود و زبان‌های بیگانه سازگار میشود و «زبان چندگونه» را به‌کار می‌برد تا همیشه وارد گفتوگو با خوانندگان شود؟ آیا چنین گفتوگویی تاکنون در هیچ شعری اتفاق نیفتاده است؟
دانلود کتاب شرلوژی از اینجا
برای گوش دادن به این سخنرانی در ساوندکلاود اینجا کلیک کنید
